Trong nhiều năm qua, nhạc kịch tại Việt Nam vẫn là một địa hạt vừa quen vừa lạ: Quen vì ngày càng được nhắc đến – Lạ vì chưa có một hệ sinh thái đủ bền để nuôi dưỡng lâu dài. Với đạo diễn (ĐD) Cao Ngọc Ánh – Phó Giám đốc Nhà hát Tuổi trẻ, lựa chọn làm nhạc kịch thuần Việt không đơn thuần là một chiến lược, đó vốn dĩ là kết quả tất yếu của hành trình sống trong nghệ thuật từ thuở nhỏ. Từ “Sóng”, “Viên đá ngũ sắc” đến “Lửa từ Đất”, các tác phẩm của chị được hình thành từ ký ức, rung cảm cá nhân và một mong muốn kiên định: Kể câu chuyện Việt Nam bằng ngôn ngữ sân khấu đương đại – Dù biết trước đó là con đường nhiều thử thách.

Đạo diễn Cao Ngọc Ánh. Ảnh: VTV

Từ cái nôi nghệ thuật đến lựa chọn nhạc kịch thuần Việt

Từ một diễn viên múa, rồi trở thành biên đạo và sau đó là đạo diễn, điều gì đã thôi thúc chị đi trên con đường nghệ thuật và lựa chọn nhạc kịch?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Với tôi, đó là một sự phát triển logic của một người nghệ sĩ nếu theo nghề đến tận cùng. Nghệ sĩ biểu diễn bắt đầu từ diễn viên. Rồi đến lúc mình muốn bước thêm một bước nữa, mình học biên đạo. Nhưng tôi sống trong một môi trường mà trong đầu lúc nào cũng có ý tưởng. Đang là diễn viên được dạy một tiết mục, tôi đã nghĩ nếu là biên đạo thì chỗ này tôi sẽ làm thế này, chỗ kia làm thế kia.

Tôi sinh ra trong một nôi nghệ thuật từ bé. Gia đình tôi làm múa: Bố là biên đạo, mẹ là Giáo viên dạy múa, đến giờ gần 80 tuổi vẫn nghiên cứu, sưu tầm, giảng dạy. Tôi ở khu tập thể của Nhà hát Chèo, Tuồng, Ca múa Trung ương; cạnh Học viện Múa, Đại học Sân khấu – Điện ảnh, trường xiếc… Hàng trưa, các thầy hay tụ tập ở nhà tôi, vừa ăn vừa “đàm đạo nghề”. Tôi được sống trong không khí đó mỗi ngày.

Hồi nhỏ, trong khu có một nhà hát, các vở tuồng, chèo, cải lương… đều được duyệt vở ở đó. Trẻ con trong khu ăn thật nhanh rồi chạy lên chiếm chỗ, ngồi sát sân khấu, thuộc lòng từng trích đoạn. Mình xem, mình yêu. Xem xong mình luôn có một mong muốn: Một ngày nào đó mình cũng sẽ tạo ra được những vở như thế.

Sau này, ước mơ đó đã  thành hiện thực,  tôi làm tổng đạo diễn nhiều sự kiện, lễ hội cấp quốc gia. Ở Nhà hát Tuổi Trẻ, tôi được tạo điều kiện thử sức bằng những vở thiếu nhi nhỏ. Và một mốc quan trọng là khi đi học ở Nhật về – tôi làm Giấc mơ nàng tiên cá. Lúc đó kỹ năng nhạc kịch còn “bập bẹ”, nhưng tôi đã biết mình muốn “đi’ về phía nhạc kịch.

Tại sao lại là nhạc kịch mà không phải múa hay kịch nói?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Nhạc kịch là một loại hình tổng hợp, và có lẽ chính vì thế mà nó hấp dẫn tôi. Khi làm nhạc kịch, người đạo diễn phải tư duy tổng thể: Âm nhạc, múa, diễn xuất, mỹ thuật, ánh sáng, nhịp điệu sân khấu… tất cả đều phải gắn chặt với nhau. Tôi không xem nhạc kịch là một “thể loại nhập khẩu”, mà coi đó là một “ngôn ngữ” trình diễn có thể được Việt hóa, nếu mình làm đến nơi đến chốn.

Tôi bắt đầu “chạm” vào nhạc kịch khá sớm, từ các vở dành cho thiếu nhi. Giấc mơ nàng tiên cá là một trong những dấu mốc đầu tiên. Lúc đó, tôi vẫn đang học hỏi, còn nhiều điều bỡ ngỡ, nhưng vở diễn đã mở ra cho tôi một hướng đi rõ ràng hơn. Sau đó là “Sơn Tinh – Thủy Tinh”, rồi những dự án tiếp theo. Tôi nhận ra rằng, nếu muốn làm nhạc kịch lâu dài ở Việt Nam, mình cần xây dựng kịch bản gốc, câu chuyện gốc, chứ không thể chỉ “mang về” rồi dựng lại.

Được biết, Nhà hát Tuổi Trẻ đã sớm xúc tiến việc hợp tác quốc tế, nhất là với nhạc kịch. Vậy chị học được gì về nhạc kịch từ các nhà hát quốc tế mà Nhà hát Tuổi Trẻ từng hợp tác?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi thấy khác nhau lớn nhất là phương pháp làm việc và kỷ luật. Họ nghiêm túc và “đau đáu” với việc đó. Nói thẳng ra, nhiều cái mình làm còn lơ mơ, mà sự lơ mơ ấy đến từ cơ chế và chính sách.

Tôi từng học ở Nhật, và tôi nhớ rất rõ: Diễn viên chính của họ thời điểm đó đã có lương khoảng bốn mươi triệu một tháng. Họ chỉ đến nhà hát luyện tập – biểu diễn. Còn ở mình, để dựng một vở, bạn quản lý diễn viên phải lấy lịch của 30 người: Người đi học, người đi làm, người đi diễn, người bận việc khác… rồi chắp lại thành lịch tập từng tuần. Có ngày lên sân khấu thiếu người, mình mất hứng và ảnh hưởng tiến độ. Đừng tưởng những khó khăn là nhỏ, nhở nhưng nó bào mòn năng lượng sáng tạo của mình ghê gớm.

Thách thức lớn nhất khi chị “dấn thân” làm nhạc kịch là gì, nhất là khi đây là thể loại kén khán giả?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Khó nhất là xã hội chưa thực sự quan tâm và không có nguồn lực chính thức. Người ta nói nhạc kịch là một phần của công nghiệp văn hóa, nhưng thực tế chưa có ngân sách nào được quy hoach cụ thể để phát triển nhạc kịch. Từ “Sóng” đến “Lửa từ Đất’ vừa rồi tôi vẫn phải đi xin tài trợ và bỏ tiền túi ra ứng trước các khoản cho sản xuất.

Khán giả cũng chưa đánh giá đúng nhạc kịch. Một show ca nhạc có thể bán vé 5-7 triệu vẫn cháy vé. Nhưng “Lửa từ Đất” tôi chỉ “dám” để tầm 1, 2 triệu/vé,  có lúc nâng lên 1, 5 triệu,  rồi lại phải hạ xuống, vì biết mức đó đã là giới hạn. Và đó lại là vở kịch về Nguyễn Ngọc Vũ – Bí thư Thành ủy Đảng bộ đầu tiên của Hà Nội – nhiều người nghe đã ngại vì tưởng “chính trị”. Trong khi tôi làm nó ở một tầng nghệ thuật khác, không phải “đặc sệt tuyên truyền”.

Nói thật, cũng vì thế mà các diễn viên của chúng tôi không thể tập trung luyện vở. Các bạn phải đi làm các việc khác để “nuôi” giấc mơ nhạc kịch của chính mình.

“Vận hành đội ngũ sáng tạo nhạc kịch giống xây một ngôi nhà 5 tầng”

Khi làm nhạc kịch, chị thường phải làm việc với một ekip rất đông, từ diễn viên, nhạc sĩ, biên đạo đến thiết kế sân khấu, ánh sáng… Chị làm cách nào để vận hành một bộ máy phức tạp như vậy?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi vẫn hay nói với mọi người rằng: Làm một vở nhạc kịch giống như xây một ngôi nhà 5 tầng. Trước hết, tất cả phải cùng hiểu là mình đang xây nhà gì. Là nhà một tầng hay năm tầng, nhà để ở hay một công trình lớn. Nếu ngay từ đầu không thống nhất được cái hình dung đó thì mỗi người sẽ làm một kiểu, không thể ghép lại thành một tổng thể.

Trong một vở diễn, tôi thường có khoảng hơn chục đầu mối sáng tạo chính. Với tôi, nhiệm vụ quan trọng nhất của người đạo diễn là phải diễn giải thật rõ: Vở diễn này muốn đi đến đâu, tinh thần là gì, cấu trúc tổng thể ra sao. Khi mọi người đã cùng nhìn thấy “ngôi nhà” đó trong đầu, thì mỗi người mới có thể làm tốt phần việc của mình, giống như người lo điện, người lo nước, người lo trang trí, người lo kết cấu.

Tôi hay nói vui: Tôi như kiến trúc sư. Tôi phải vẽ sẵn cái sơ đồ 5 tầng, mỗi tầng có gì và cần gì. Nếu đề bài không rõ, cả bộ máy sẽ vênh.

Nhưng trong thực tế ở Việt Nam, việc vận hành đó chắc hẳn gặp rất nhiều khó khăn, đặc biệt là với diễn viên?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Khó khăn lớn nhất là diễn viên của mình không thể chỉ sống bằng nhạc kịch. Các bạn ấy phải đi làm thêm rất nhiều việc khác để mưu sinh: Người đi dạy, người đi diễn chỗ khác, người đi học. Vì thế, việc sắp xếp lịch tập là một bài toán vô cùng phức tạp.

Ví dụ trong một vở có khoảng 30 diễn viên, chỉ riêng việc lấy lịch của từng người cho từng tuần đã là một công việc rất nặng. Có những giai đoạn tôi cần dựng đại cảnh, cần đủ người, thì lại phải chọn ra những buổi mà đông người nhất, rồi thuyết phục mọi người cố gắng không nghỉ vào ngày đó. Những ngày khác thì có thể linh hoạt, nhưng đến những mốc quan trọng thì không được phép thiếu người.

Ở nước ngoài, tôi thấy họ có thể làm việc rất tập trung. Diễn viên đến nhà hát là chỉ để tập và diễn, không phải lo chuyện khác. Còn ở mình, nhiều khi tôi lên sân khấu với rất nhiều ý tưởng trong đầu, muốn triển khai ngay, nhưng đến nơi lại thiếu người. Điều đó ảnh hưởng rất nhiều đến cảm xúc sáng tạo và tiến độ công việc.

Khó khăn bủa vây, chị có chiến lược nào để “nuôi” nguồn diễn viên nhạc kịch?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi tìm cách nuôi quân. Mỗi vở lại phát sinh thêm một lứa mới: Mười người giữ được một hai người, rồi tích dần. Đến giờ, 3-4 bạn ở lứa đầu tiên đang dần phát triển trở thành người đồng sáng tạo thay vì chỉ là diễn viên. Các bạn “ăn hai đầu lương” để có thể tập trung vào nhạc kịch hơn. Có bạn làm vocal coach, có bạn biên đạo và có bạn phụ trách quản lý diễn viên.

Và muốn nuôi đội ngũ thì phải có sản phẩm cho họ diễn. “Lửa từ Đất” gần như không thể diễn lại thường xuyên vì chi phí một đêm rất lớn, tầm 600-700 triệu. Nên để vừa có sản phẩm, vừa có doanh thu, tôi quay về nhạc kịch thiếu nhi với “Công chúa tóc mây”. Tôi tính toán làm sao để gia đình có thể cùng nhau đi xem: 500 nghìn một vé, ba người là 1,5 triệu thì còn hợp lý với túi tiền của khán giả.

Trong hoàn cảnh như vậy, điều gì khiến chị và các diễn viên vẫn tiếp tục đi cùng nhau?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi nghĩ là vì niềm tin và sự chia sẻ. Các diễn viên hiểu rằng tôi làm việc rất rõ ràng: Ai đảm nhận vị trí gì, mức thù lao ra sao, tôi đều nói trước. Chỉ có điều là, trong nhiều giai đoạn, các bạn phải chấp nhận xếp hàng chờ, vì nguồn lực không cho phép trả ngay tất cả cùng lúc.

Cái “nuôi” mà tôi hay nói không chỉ là nuôi sống, mà là nuôi nghề. Nếu không có vở diễn, diễn viên nhạc kịch sẽ không có chỗ để thể hiện đúng năng lực của mình. Vì thế, dù rất vất vả, tôi vẫn cố gắng duy trì các dự án, kể cả những vở thiếu nhi, để đội ngũ được tiếp tục làm nghề, tiếp tục trưởng thành. Với tôi, giữ được đội ngũ có đầy đủ chức năng đã là một thành công rất lớn trong bối cảnh hiện nay.

Nhạc kịch thuần Việt: Từ rung cảm với những người phụ nữ

Vì sao chị kiên quyết theo nhạc kịch thuần Việt, thay vì nhập khẩu kịch bản/format vốn dễ bán hơn?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi là người khá kiên định. Đặt một đích ở kia thì cứ cắm đầu đi đến đó. Có mệt không? Rất mệt. Nhưng tổng hòa lại thì tôi vẫn hạnh phúc vì được làm điều mình tin.

Và quan trọng hơn: Tôi muốn tôn vinh văn hóa Việt Nam theo nghĩa rộng – Không chỉ múa hát, mà cả giá trị tinh thần, những con người Việt Nam rất đáng được kể. Tôi từng nói với bạn về “Sóng”: Tôi muốn một kịch bản gốc, một câu chuyện Việt Nam 100%, không phải mang một kịch bản sách đâu đó về rồi làm theo.

Nhìn lại chuỗi vở của tôi, bạn sẽ thấy nó là một đường dây: Từ nhạc kịch thiếu nhi (“Giấc mơ nàng tiên cá”, “Sơn Tinh – Thủy Tinh”), đến “Sóng” (2022), “Viên đá ngũ sắc” (2023), rồi “Lửa từ Đất” (2025)… Mỗi vở là một lần tôi thử sức với “độ lớn” khác nhau, nhưng “lõi” vẫn là Việt Nam.

Tôi không phủ nhận có những con đường dễ hơn. Nhưng nếu cứ đi theo cái sẵn có, thì mình rất khó tạo ra một dòng chảy của riêng mình. Tôi muốn nhạc kịch ở Việt Nam có câu chuyện của Việt Nam, có rung cảm của Việt Nam và đội ngũ có thể lớn lên từ chính những tác phẩm đó.

Từ thiếu nhi sang những vở lớn hơn, chị phát triển một vở nhạc kịch thuần Việt như thế nào?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Đó là cả một quá trình. Tôi bắt đầu từ nhạc kịch cho thiếu nhi vì đó là địa hạt được Nhà hát Tuổi Trẻ tạo điều kiện. Ở đó, mình có thể thử nghiệm ngôn ngữ hình ảnh, âm nhạc, cách kể. Năm 2018, vở “Giấc mơ nàng tiên cá” là bước ngoặt của nhạc kịch thiếu nhi. Lần đầu tôi dùng hologram, tạo cảm giác khán giả như đang ở trong đại dương. Vở đó diễn khoảng 300 suất trong hai năm, cứ đến mùa Tết thiếu nhi là diễn đi diễn lại. Nó mở ra một hướng: Nhạc kịch thiếu nhi có thể hấp dẫn về âm nhạc, hình ảnh, cách kể.

Sau đó tôi làm thêm một số vở thiếu nhi nữa. Mỗi vở là một bước đi tiếp: Vừa là phát triển tác phẩm, vừa là xây đội ngũ, vừa là học cách vận hành nhạc kịch trong điều kiện thực tế ở mình.

Các vở tôi làm thường bắt đầu từ một cú chạm đời sống, về khát vọng của những người phụ nữ, về tình mẫu tử, về tình yêu, tình bạn và những bối cảnh chan chứa ký ức của đất nước này. Ở đây, “thuần Việt” không phải là mặc áo dài hay dùng chất liệu dân gian cho có. Thuần Việt là rung cảm với đời sống, với một cách người Việt đối xử với nhau.

Chị nhắc tới “Sóng” như một dấu mốc quan trọng. Với chị, “Sóng” mở ra điều gì?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Với tôi, “Sóng” mở ra một cánh cửa rất rõ ràng: Đó  là lần đầu tiên tôi làm nhạc kịch với ý thức rằng: Đây không còn là thử nghiệm đơn lẻ, mà là một con đường nghiêm túc mà mình muốn đi lâu dài.

Điều đầu tiên “Sóng” mở ra là một cách làm mới. Ngay từ khâu casting, tôi đã quyết định tuyển chọn diễn viên theo đúng tiêu chí của một diễn viên nhạc kịch: Phải diễn được, hát được và múa được. Trước đó, ở Việt Nam, ba yếu tố này thường tách rời nhau. Diễn viên kịch nói thì mạnh về diễn, ca sĩ thì hát tốt, diễn viên múa thì hình thể đẹp. Nhưng nhạc kịch thì đòi hỏi cả ba cùng lúc, và “Sóng” là lần đầu tiên tôi đặt tiêu chí này một cách nghiêm ngặt. Điều đó đồng nghĩa với việc casting khó hơn rất nhiều, mất nhiều thời gian hơn, và cũng chấp nhận rằng mình sẽ không có nhiều lựa chọn sẵn có.

Điều thứ hai “Sóng” mở ra là câu chuyện về kịch bản gốc. Tôi muốn một câu chuyện Việt Nam 100%, không chuyển thể, không Việt hóa một kịch bản nước ngoài. Tôi tin rằng nếu nhạc kịch thuần Việt muốn đứng vững thì trước hết phải có những câu chuyện được viết từ chính đời sống, tâm lý và rung cảm của người Việt. Sóng là nơi tôi dám làm điều đó, dù biết rất rõ rằng làm kịch bản gốc sẽ khó hơn rất nhiều, từ cấu trúc kịch đến việc kết nối âm nhạc, diễn xuất và chuyển động sân khấu.

Điều thứ ba là âm nhạc – “Sóng” có hơn 20 bài hát hoàn toàn mới, được sáng tác riêng cho vở diễn. Với tôi, đây là một quyết định rất mạo hiểm, bởi âm nhạc là linh hồn của nhạc kịch. Nhưng tôi không muốn dùng những ca khúc có sẵn, cũng không muốn “chắp vá”. Mỗi bài hát trong Sóng đều được đặt ra đề bài rất cụ thể: Bài này dẫn câu chuyện đi đâu, tạo cảm xúc gì, đẩy kịch tính ở mức nào… Chính quá trình đó giúp tôi xác lập rõ hơn vai trò của tổng đạo diễn – Không chỉ là người dàn dựng sân khấu, mà là người giữ nhịp tổng thể cho toàn bộ cấu trúc nghệ thuật của vở diễn.

“Sóng” cũng mở ra cho tôi một cách nhìn khác về truyền thông cho nhạc kịch. Lần đầu tiên, tôi chủ động để giới trẻ tham gia nhiều hơn vào quá trình lan tỏa vở diễn – Từ việc họ đến xem, chia sẻ trải nghiệm, đến việc tạo ra những cuộc trò chuyện xung quanh nhạc kịch trên mạng xã hội. Tôi nhận ra rằng: Nhạc kịch không nhất thiết phải đứng ngoài đời sống đương đại. Nếu mình làm nghiêm túc và đủ chân thành, khán giả trẻ sẽ tự tìm đến, không phải vì trào lưu, mà vì họ thực sự tò mò và muốn trải nghiệm.

Và “Sóng” cũng cho tôi thấy rõ thực tế: Làm nhạc kịch không chỉ là dựng vở, mà còn là nuôi nguồn lực, nuôi đội ngũ, và tự tìm cách để tác phẩm có đời sống.

Quan trọng hơn cả, “Sóng” mở ra cho tôi niềm tin: Nhạc kịch thuần Việt có thể được làm một cách bài bản, có thể xây dựng đội ngũ từ con số rất nhỏ, và có thể chạm tới khán giả bằng chính những câu chuyện rất Việt Nam. Sau “Sóng”, tôi không còn tự hỏi “Có nên làm nhạc kịch nữa không?”, mà là: “Làm tiếp như thế nào để đi xa hơn?” – Và từ đó, con đường mới thực sự bắt đầu.

Vở nhạc kịch “Sóng”. Ảnh: Nhà hát Tuổi trẻ

Vậy trong vở nhạc kịch mới nhất về “Công chúa tóc mây” thì sao? Tên vở kịch không quá thuần Việt nhưng được biết câu chuyện mà chị kể vẫn là câu chuyện của người Việt?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Ý tưởng về vở này đến khi tôi đọc câu chuyện “Trạm tóc ước mơ” – Nhận tóc hiến, đo và làm tóc tặng bệnh nhân ung thư, mỗi tháng tặng một số bộ tóc. Xúc động quá thế là tôi bắt tay vào dựng một vở liên quan đến tinh thần ấy, nhưng nếu đặt tên thẳng quá thì rất khó bán vé. Thế nên tôi chọn một câu chuyện ai cũng biết để làm truyền thông, nhưng lõi là sự cho đi.

Tôi Việt hóa kịch bản: Công chúa tên Mây, bạn đồng hành là Quang Phong (mây và gió). Và tinh thần của Mây là sẵn sàng cắt tóc, sẵn sàng hi sinh điều mình có để cứu người khác, cứu cả thiên nhiên. Buổi diễn đầu tiên, tôi đưa vở vào Viện Huyết học Trung ương kết hợp cùng “Trạm tóc ước mơ”, có khoảng 300 em nhỏ xem. Khoảnh khắc trao tóc, nhiều bà mẹ khóc, tôi cũng khóc.

Có 2 thứ tôi để ý trong các vở nhạc kịch của chị. Một là hình tượng người phụ nữ xuất hiện rất đa dạng và có màu sắc riêng. Hai là chị luôn nói về rung cảm rất đời thường, rất Việt Nam. Chị gửi gắm gì trong các hình tượng phụ nữ ấy?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Như nói về yếu tố thuần Việt ở trên, tôi nghĩ điều này liên quan đến cách nhìn “văn hóa Việt Nam”. Với tôi, văn hóa không chỉ là múa hát, mà là giá trị tinh thần. Và trong giá trị tinh thần ấy, tôi bị “chạm” bởi sự tử tế, sự hy sinh, và sức bền của phụ nữ Việt Nam.

Ví dụ, “Viên đá ngũ sắc” bắt nguồn từ câu chuyện của chị Mai Anh và Quỹ Thiện Nhân. Tôi càng nghe nhiều, tôi xúc động nhiều. Có một chi tiết tôi không quên: Thiện Nhân hỏi mẹ mình sinh ra từ đâu. Và chị Mai Anh đã chọn một cách trả lời rất tử tế: “Các anh được sinh ra từ bụng, còn con được sinh ra từ trái tim.” Rồi thành câu “trái tim thơm tho”.

Với “Sóng”, hình tượng Xuân Quỳnh đến với tôi không phải như một biểu tượng văn học cần được minh họa, mà như một người phụ nữ rất thật, rất đời. Tôi không nhìn Xuân Quỳnh trước hết là nhà thơ, mà là một người phụ nữ sống hết mình cho yêu thương, cho sáng tạo, và cho những lựa chọn nhiều hy sinh. Ở Xuân Quỳnh, tôi thấy một sức bền rất lặng lẽ – Không ồn ào, không bi lụy, nhưng dai dẳng và thành thật đến tận cùng với cảm xúc của mình. “Sóng” vì thế không phải là kể lại cuộc đời Xuân Quỳnh, mà là đi vào “tinh thần Xuân Quỳnh”: Dám yêu, dám lo âu, dám yếu đuối và cũng dám mạnh mẽ. Tôi nghĩ phụ nữ Việt Nam có rất nhiều người như thế – Họ không cần được gọi tên, nhưng họ mang trong mình một nội lực rất lớn để sống. Khi đưa Xuân Quỳnh vào “Sóng”, tôi muốn khán giả thấy đâu đó chính mình, thấy mẹ mình, thấy những người phụ nữ quanh mình – Những người đã sống rất sâu, rất thật, và rất đẹp, ngay cả khi họ không đứng ở trung tâm ánh sáng.

Tôi thấy những người Việt như thế xứng đáng được tôn vinh. Mình đừng mải tôn vinh đâu đâu, ngay trong đời sống mình có những người làm điều tử tế phi thường. Vì thế, tôi muốn đưa những điều tử tế như vậy lên sân khấu – vừa để tôn vinh, vừa để lan tỏa.

Có thể nói, mạch phụ nữ trong các vở của tôi không chỉ là biểu tượng, mà là nơi tôi đặt cảm xúc và giá trị. Tôi nghĩ chính rung cảm đời sống giúp nhạc kịch thuần Việt có “hồn”.

Vở nào của chị cũng có phần nhạc rất “đúng”. Chị làm việc với âm nhạc như thế nào?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi may mắn có đội ngũ đồng hành, đặc biệt là nhạc sĩ Minh Đạo. Điều quan trọng nhất là đồng cảm thẩm mỹ: Cùng thấy cái gì xúc động, cái gì đáng tôn vinh. Nhưng để nhạc ra đúng, tổng đạo diễn phải ra đề bài cực rõ: Ca khúc này mang tư tưởng gì, cần cảm xúc gì, tiết tấu nhanh hay chậm, “rực” đến mức nào…

Khi đề bài chính xác, nhạc sĩ sáng tác sẽ rất gần với mong muốn của mình. Tôi sửa rất ít, chủ yếu chỉnh câu chữ hoặc nhắc chỗ này đẩy thêm, chỗ kia lắng hơn. 

Nhìn về Hà Nội những năm 1930 trong “Lửa từ đất”

Sau những vở tôn vinh phụ nữ, vì sao chị chọn hình tượng Nguyễn Ngọc Vũ – Bí thư Thành ủy Đảng bộ đầu tiên của Hà Nội?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi là người Hà Nội và từng tham gia một phim của Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật Hà Nội. Cuối phim một câu hỏi hiện lên: “Bạn sẽ làm gì cho Hà Nội?”. Tôi trả lời: Tôi muốn tặng Hà Nội một tác phẩm nghệ thuật. Tôi nghĩ đến nhạc kịch, nhưng làm gì?

Rồi mẹ tôi bảo: Làm về ông Vũ đi. Ông là Bí thư Thành ủy Đảng bộ đầu tiên của Hà Nội. Ông đồng thời là ông họ của tôi. Mẹ đưa tôi một tập nhật ký gia đình, mỗi thế hệ viết thêm một phần. Tôi đọc và bị chạm rất mạnh, nhất là câu chuyện về người mẹ của ông Vũ: Một người phụ nữ Hà Nội vừa bình thường vừa phi thường, che chở, đồng hành, luôn tìm cách ở cạnh con trong những thời khắc khắc nghiệt nhất.

Bạn thấy đó, trong vở này, hình tượng người phụ nữ thường thấy trong các vở của tôi được khắc họa qua người mẹ. Bà không cấm cản con hoạt động mà còn ra tín hiệu cho con và đồng đội trốn đi khi cần. Bà tìm cách vào bệnh viện để ở gần con những ngày ốm đau tù tội. Bà sẵn sàng làm mọi cách để có thể được đưa xác con về. Người mẹ không dùng nước mắt để níu con quay lại đời sống an toàn, mà dùng sự kiên định để con không cô độc trong lựa chọn của mình.

Tôi muốn làm “Lửa từ Đất” vì nó là một câu chuyện Hà Nội, nhưng không phải kể lịch sử như bài học. Tôi kể về con người với những sự lựa chọn, sự hi sinh, tình yêu  và cả khát vọng rất đời thường mà người làm cách mạng phải để lại phía sau.

Vở nhạc kịch “Lửa từ đất”. Ảnh: Nhà hát Tuổi trẻ

Vậy chị đã hình tượng hóa tình yêu trong vở “Lửa từ đất” như thế nào?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Trong vở có nhân vật Thúy – người yêu của Vũ – là hư cấu. Tôi cần một đường dây cảm xúc để khán giả thấy người làm cách mạng cũng là con người, cũng có tình yêu, cũng có ước mơ được làm chồng, làm vợ, làm mẹ, làm cha… Và khi phải rời bỏ điều đó, sự hi sinh mới chạm đến người xem.

Có một ca khúc “Hãy về với em…” mà nhạc sĩ Minh Đạo viết, mỗi lần tập là diễn viên khóc. Tôi nghe lần đầu trên xe cũng khóc. Nó “chạm” vì đó là một điều rất đơn giản, nhưng lại là thứ rất nhiều người không thể có trong thời cuộc.

Chị đã làm thế nào để tái hiện Hà Nội những năm 1930 trên sân khấu, khiến khán giả cảm được tinh thần Thủ đô?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Lại quay về chuyện ra đề bài. Tôi đặt bài cho họa sĩ thiết kế: Khán giả nhìn phải thấy Hà Nội – Phố nhỏ, ngõ nhỏ, cảm giác người từ các ngóc ngách bước ra. Vì thế tôi dùng các mô-đun như những “mặt nhà” để diễn viên xuất hiện, tạo cảm giác cả 36 phố phường cùng đổ về trung tâm khi có biến động.

Đằng sau là hình ảnh cầu Long Biên – thời đó là cầu của Pháp – như một vệt dài của sự đô hộ. Và trên các bờ tường “nhà Hà Nội” có những họa tiết, phù điêu, ô cửa mang dấu ấn kiến trúc Pháp. Vẫn là nhà Hà Nội, nhưng bị phủ lên một lớp xâm lấn văn hóa. Người xem tinh ý sẽ thấy.

Vì sao chị dùng nhiều công nghệ như 3D mapping, sân khấu động trong “Lửa từ Đất”?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi muốn có thước phim tài liệu của giai đoạn đó để gợi thời gian. Nhưng nếu chỉ chiếu kiểu “visual” như một chương trình sự kiện, nó sẽ “thô” và không đúng ngôn ngữ nhạc kịch. Nên tôi tìm cách tải tư liệu lên sân khấu như một phần của cấu trúc nghệ thuật, yêu cầu thiết kế sân khấu phải trở thành bề mặt chiếu, như “răng” của máy chiếu. Trang trí dùng màu ghi sáng để vừa gợi sắc thái xưa cũ, vừa giúp mapping bám tốt.

Toàn bộ trang trí là màu ghi sáng – vừa gợi cũ, vừa là “bánh răng” để máy chiếu bám lên. Mở màn, tôi chiếu khoảng 30 giây phim tư liệu Hà Nội giai đoạn 1925-1930 lên màn nhung, rồi màn mở ra như dẫn khán giả bước vào thời đó. Khi mapping chiếu lên bờ tường, không gian như được “nhuộm màu thời gian”, rồi ánh sáng lên, diễn viên tràn ra từ các ngóc ngách nhà đã được sắp xếp sẵn.

Tôi dùng công nghệ không phải để khoe công nghệ. Tôi dùng để tạo cảm giác thời gian và ký ức vận hành trên sân khấu.

Chị kỳ vọng điều gì sau Lửa từ Đất?

ĐD Cao Ngọc Ánh: Tôi từng nói với lãnh đạo Thành ủy: Nếu Hà Nội có thể làm thành một hoạt động định kỳ, mỗi năm một vở nhạc kịch về Hà Nội thì Thủ đô sẽ có một “series nhạc kịch” của riêng mình, rơi đúng các mốc lịch sử.

Sau “Lửa từ Đất”, tôi đã gửi ý tưởng vở nhạc kịch tiếp theo dựa trên “Lũy hoa” của Nguyễn Huy Tưởng, hướng đến mốc 19/12/2026 đúng dịp kỷ niệm 80 năm Toàn quốc Kháng chiến. Tôi đã đi gặp sử gia xin cố vấn và đang chờ cơ chế phù hợp để bắt đầu dựng vở.

Tôi chỉ mong những người thực hành công nghiệp văn hóa cũng thật sự đi xem, thật sự nhìn thấy sản phẩm nhạc kịch. Nhạc kịch là mô hình có thể tạo ra giá trị lâu dài cho ngành nghệ thuật biểu diễn ở cả giá trị về nghệ thuật cũng như thương mại. Cần sự đầu tư đúng mực hơn, cả về sự chú tâm và tài chính để thể loại này có thể tồn tại ở Việt Nam.