Cuối tháng 10/2025, tại không gian di sản Hoàng Thành Thăng Long, triển lãm “Giao điểm tinh hoa” do Tam Sơn tổ chức, Lê Thuận Uyên đảm nhiệm Giám tuyển đã thu hút sự tham gia của đông đảo giới sáng tạo cũng như công chúng Thủ đô. Gặp Lê Thuận Uyên khi chị vừa trở về từ khóa học giám tuyển kéo dài hai tuần của MoMA/CCL International Curatorial Institute tại New York. Từ “Giao điểm tinh hoa”, cuộc trò chuyện với chị gợi  mở  nhiều hơn về vai trò của thương hiệu trong nghệ thuật, công việc thầm lặng của giám tuyển, cách định nghĩa nghệ thuật thị giác hôm nay, bài toán tiền bạc trong hệ sinh thái sáng tạo …

Giám tuyển Lê Thuận Uyên

Chúc mừng chị với dự án “Giao điểm Tinh hoa” hợp tác với TAMSON vừa ra mắt và tạo sức ảnh hưởng mạnh mẽ với công chúng! Cơ duyên nào khiến chị bắt tay với một thương hiệu như TAMSON?

Lê Thuận Uyên: Thực ra TAMSON là đơn vị chủ động liên hệ trước, từ khoảng 10-11 tháng trước triển lãm.

Điều khiến tôi nhận lời không phải vì họ là một thương hiệu lớn, mà vì ngay từ đầu, họ không tiếp cận dự án như một nhà tài trợ đơn thuần –  TAMSON không chỉ “cho tiền” – Họ tham gia ở nhiều lớp: Kể chuyện, kết nối, đối ngoại và làm việc với các thương hiệu quốc tế, hậu cần, đưa các sản phẩm về và bảo quản chúng ở chất lượng tốt nhất trong không gian triển lãm, vận hành luồng tham quan và truyền thông. Họ đứng vào vị trí tổ chức và khi thương hiệu đứng ở vị trí đó, mọi thứ vận hành khác hẳn. Mình có một cấu trúc để làm việc, có người cùng chịu trách nhiệm. Từ đó, đưa dự án đi xa hơn cái khung “đứng tên tài trợ”.

11 tháng không phải thời gian dài nhưng đủ cho nghệ sĩ có thể nghiên cứu, tìm tuyến câu chuyện, kết nối lại và tạo ra tác phẩm mới. TAMSON cũng là người đưa ra đề nghị mang “Giao điểm Tinh hoa” vào không gian di sản của Hoàng Thành Thăng Long. Cùng nhau, chúng tôi đã thổi một luồng gió mới vào một không gian vốn dĩ đã bị đóng khung với sự cổ kính và truyền thống.

Với chị, sự hợp tác này có ý nghĩa gì với hệ sinh thái sáng tạo tại Việt Nam?

Lê Thuận Uyên: Trong nghệ thuật, người ta hay nhìn thấy phần “ở phía trước”: Tác phẩm, nghệ sĩ rồi những buổi lễ. Nhưng phần lớn  công việc lại nằm ở phía sau: Tổ chức, điều phối, hậu cần, đối ngoại, truyền thông, vận hành. Khi một thương hiệu làm ở vai trò tổ chức, họ có thể hỗ trợ những thứ ít ai gọi tên mà nếu thiếu thì không có triển lãm nào chạy được.

Điều này liên quan trực tiếp đến câu chuyện xây dựng hệ sinh thái. Bởi vì nghệ thuật không chỉ có nghệ sĩ mà có cả một ekip rất đông người, nhiều công việc phụ trợ. Nếu mình chỉ nhìn nghệ thuật như một “điểm sáng” để đi qua, thì mình sẽ bỏ qua việc: Để một dự án ra đời cần một mạng lưới nhân lực và nguồn lực cùng tham gia.

Mặt khác, điều này cũng cho thấy một khả năng khác của thương hiệu: Họ có thể tham gia một cách có chiều sâu, tôn trọng chuyên môn và tạo ra các tác phẩm nghệ thuật. Khi thương hiệu không chỉ đứng ở vai “tài trợ”, mà cùng làm việc, cùng học, cùng chịu rủi ro, thì mối quan hệ đó mới có giá trị lâu dài với hệ sinh thái sáng tạo.

Triển lãm “Giao điểm Tinh hoa”. Ảnh: Tam Sơn

Thế nhưng, thực tế là ở các dự án nghệ thuật, thương hiệu thường chỉ được xem là nhà tài trợ. Nên nghệ sĩ thì vẫn nghèo và tiền thì luôn là vấn đề nhức nhối. Chị đánh giá sao về câu chuyện này?

Lê Thuận Uyên: Chi phí là một câu chuyện rất quan trọng, rất đau đầu. Nhưng khi mình nói về nghệ thuật mà né chuyện tiền thì sẽ không đi đến đâu cả.

Tôi hay nói thẳng thế này: Chi phí định nghĩa bằng… thời gian. Nếu không có chi phí, nghĩa là thời gian của mình để làm nghệ thuật sẽ phải được “đỡ” bằng một cách khác: Một là phải có người “nuôi”; hai là phải đi làm một việc khác. Và thực tế ở Việt Nam thì người làm nghệ thuật trẻ nghèo lắm, nên chuyện “đi làm việc khác” là rất phổ biến.

Nhưng tôi cũng không muốn lãng mạn hoá việc đó. Nghệ thuật mà cứ tồn tại bằng kiểu “đầu tư vô điều kiện” của cá nhân thì không thể tồn tại mãi mãi như thế được. Vì hệ sinh thái không chỉ có nghệ sĩ. Có rất nhiều nghề: Giám tuyển, điều phối nghệ thuật, thao tác về tác phẩm nghệ thuật (art handling), rồi truyền thông, nhà báo, vận hành; thậm chí pháp chế hay kế toán trong lĩnh vực nghệ thuật cũng có những đặc thù riêng. Nếu mình không trả tiền cho họ, thì họ không thể ở lại. Và khi họ không ở lại, nghệ sĩ cũng khó: Rất khó để bán tác phẩm, rất khó để mọi thứ đi tiếp một cách “đủ chất lượng” và bền vững.

Trong đó, có một điểm cần phải nhìn nhận rằng phần lõi sáng tạo (creative core) lại thường là phần ít tiền nhất, lỗ nhất nhưng không có nó thì các phần tiếp theo không thể phát triển.

Vậy có mô hình nào ở các quốc gia khác mà Việt Nam nên tham khảo không?

Lê Thuận Uyên: Ở đâu thì cũng khó thôi.

Nhưng tôi thấy có một vài điểm khác biệt ở các quốc gia khác mà chúng ta nên nhìn nhận độ quan trọng của chúng như một “lưới an toàn”.

Thứ nhất, có nhiều ngành công nghiệp phái sinh, tức là có nhiều ngành cần bộ kỹ năng của nghệ sĩ. Nên ở đó, nghệ sĩ có thêm cửa để làm việc, để sống. Thứ hai, khi nhãn hàng, công ty, tập đoàn làm việc với nghệ sĩ – dù cho đó là “công việc” của họ, nghệ sĩ vẫn có một sự tôn trọng nhất định và thường nhận mức thù lao xứng đáng tương xứng.Thứ ba, phúc lợi của Nhà nước tốt và Nhà nước chi rất nhiều tiền cho nghệ thuật. Riêng cái chuyện Nhà nước chi nhiều tiền, và doanh nghiệp hiểu việc đó, có thể gắn vào cơ chế khuyến khích, thì nó tạo ra một mặt bằng khác. Khi “không kiếm được tiền” không còn nghĩa là “không có cơ hội”, thì nghệ thuật mở rộng hơn vì có nhiều đường để thử.

Về mô hình, tôi cũng vừa học vừa nhìn nhiều mô hình khác nhau. Ở Mỹ, vai trò tư nhân rất lớn, nhưng Nhà nước phải có hành lang, có chính sách để khuyến khích tư nhân đầu tư. Tôi ấn tượng với câu chuyện ưu đãi thuế: Hệ thống đó khiến người ta muốn đầu tư vào những nền tảng, đặc biệt là nghệ thuật và giáo dục – Bởi vì phải có lợi ích thì tư nhân mới đầu tư.

Ở châu Âu thì thường Nhà nước có vai trò mạnh hơn. Còn trong khu vực Đông Nam Á, có nơi tư nhân đi trước Nhà nước, ví dụ Indonesia, Thái Lan. Singapore. Nhưng cũng có nơi vai trò Nhà nước quá rõ, tư nhân không thể “to” bằng Nhà nước.

Quay về Việt Nam, tôi nghĩ câu chuyện không chỉ là “có tiền hay không”. Có tiền rất quan trọng vì nó tạo ra lựa chọn cho cá nhân. Khi có lựa chọn thì mỗi người mới cân nhắc được mình đầu tư vào đâu, đi đường nào. Nhưng nếu chỉ có tiền mà không có hệ thống, không có đãi ngộ cho những nghề phụ trợ, thì hệ sinh thái vẫn không đứng vững.

Quay lại Hà Nội một chút. Chị thấy hiện tại các dự án nghệ thuật phát triển ra sao, có “support system” gì không? Và nếu muốn phát triển tốt hơn thì còn thiếu nguồn lực nào?

Lê Thuận Uyên: Hà Nội có nhưng khá bất chợt.

Mình nói nhiều về chuyện hạ tầng: Cần không gian ra sao, cần những người được đào tạo chuyên biệt như thế nào, cần nguồn lực và tài lực đổ vào. Tôi thấy các yếu tố đó có xuất hiện, nhưng nó không đều. Hôm nay nó có, mai nó không; cái này có, cái kia lại không. Đấy là câu chuyện của Hà Nội và rộng hơn là câu chuyện của Việt Nam.

Và mình cũng phải nhìn vào chuyện nghề. Nghệ thuật có rất nhiều công việc: Từ truyền thông, nhà báo, đến vận hành nghệ thuật, kể cả pháp chế hay kế toán trong lĩnh vực nghệ thuật đều có đặc thù. Cách kể chuyện khác, thuế khác, pháp lý khác. Nhưng nếu không có đãi ngộ, không có “đường” để người ta ở lại, thì rất khó.

Tôi thấy muốn hệ sinh thái đứng vững thì mình phải nhìn vào những công việc đó như nghề thực thụ. Không chỉ gọi tên nghệ sĩ, không chỉ gọi tên tác phẩm mà còn gọi tên cả những người đứng sau.

Về khái niệm, nghệ thuật thị giác thường bị coi là một bộ môn trừu tượng hay khó hiểu. Nếu cần giải thích cho một người hoàn toàn mới, chị sẽ định nghĩa “nghệ thuật thị giác” như thế nào?

Lê Thuận Uyên: Tôi nghĩ khái niệm “mỹ thuật” theo nghĩa truyền thống không còn chính xác nữa. Trong thế kỷ 20, rất nhiều thứ đã thay đổi: Sự xuất hiện của nhiếp ảnh, in ấn công nghiệp, rồi các công nghệ mới sau này. Những thay đổi đó làm biến đổi hai yếu tố quan trọng nhất trong nghệ thuật.

Thứ nhất là thời gian. Tác phẩm không còn là một khoảnh khắc tĩnh. Nó có thể là một trải nghiệm kéo dài, một tương quan, một quá trình. Thứ hai là cái đẹp. Có rất nhiều thứ không “đẹp” theo tiêu chuẩn cũ của mỹ thuật, nhưng lại hướng đến một hệ quy chiếu khác về cái đẹp.

Khi nói đến nghệ thuật thị giác, chúng ta vẫn có tranh, có tượng, có nhiếp ảnh. Nhưng cũng có âm thanh, kiến trúc, mùi, xúc giác. Nó không còn đơn thuần là kỹ thuật nữa.

Với tôi, nghệ thuật là một thứ không lệ thuộc công năng. Nó không bắt buộc phải làm một nhiệm vụ cụ thể nào. Nhưng nó là một lõi tinh thần – một cái neo. Không phải để từ đó làm phái sinh trực tiếp, mà để các ngành sáng tạo khác có chỗ bám vào, có căn cốt để phát triển.

Theo đó, vai trò  giám tuyển của chị như thế nào ở “Giao điểm Tinh hoa”?

Lê Thuận Uyên: Giám tuyển không phải là người “giải thích hộ” nghệ sĩ, cũng không phải người đứng ra nói thay tác phẩm. Công việc của giám tuyển là xây dựng cấu trúc: Đặt tác phẩm vào đúng không gian, đúng thời điểm, đúng mối quan hệ với những tác phẩm khác và với công chúng.

Phần lớn công việc này diễn ra trước khi triển lãm mở cửa. Có những dự án mất 10–11 tháng chuẩn bị, nhưng khi mở ra, người xem chỉ dành 5–10 phút cho mỗi tác phẩm. Khoảng chênh lệch ấy là điều mà người làm giám tuyển phải chấp nhận.

Giám tuyển làm việc với rất nhiều bên: Nghệ sĩ, đơn vị tổ chức, kỹ thuật, vận hành, truyền thông, đôi khi cả pháp chế và kế toán. Chúng tôi phụ trách các công việc này để nghệ sĩ an tâm sáng tạo còn công chúng có môi trường tốt nhất để tự mình kiến giải các tác phẩm.

Với vai trò giám tuyển, chị thường mong muốn người xem mang theo điều gì sau khi rời khỏi một triển lãm? Nếu họ chê thì sao?

Lê Thuận Uyên: Tôi nói thật: Đôi khi 50% thời gian đi xem tác phẩm tôi cũng chẳng hiểu gì cả. Và tôi không ‘’nhìn” câu chuyện theo kiểu truyện kể.

Tôi xem cách người ta xử lý không gian, chọn vật liệu, thao tác đôi bàn tay …. Có tác phẩm câu chuyện hiện ra ngay, có tác phẩm câu chuyện không quan trọng mà chính cái form, cách xử lý, thao tác – đã là câu chuyện rồi.

Còn chuyện khán giả chê, tôi  nghĩ người xem hoàn toàn có quyền. Một cái gì mình không hiểu thì mình không thích. Cảm xúc đấy cũng rất đáng ghi nhận. Có nhiều tác phẩm mà người xem có quyền không thích, không hiểu.

Chỉ có điều, nếu mình muốn “dịch” tác phẩm theo cách của mình, thì quan sát và thời gian là hai thứ không thể bỏ qua. Các “caption” đi kèm có thể giới thiệu được, nhưng chúng không thay được trải nghiệm. Tác phẩm nói gì, tạo cảm giác gì… vẫn đòi hỏi cảm thụ của riêng từng người.

Với vai trò giám tuyển, chị nghĩ công chúng Việt Nam nên quan tâm điều gì khi đi xem triển lãm?

Lê Thuận Uyên: Tôi nghĩ có hai thứ cần quan tâm.

Thứ nhất là quan sát. Nhìn và quan sát là hai việc khác nhau. Quan sát là một kỹ năng phải luyện. Nó nằm ở những chi tiết rất nhỏ, và nếu mình không dành thời gian, mình sẽ không bao giờ thấy.

Thứ hai là đặt câu hỏi. Tôi hay ví như hồi đi học có mấy bài toán logic: Cho dãy số, mình phải tìm quy luật để điền số tiếp theo. Tác phẩm nghệ thuật không khô cứng như dãy số, nhưng mỗi tác phẩm có một bộ ngôn ngữ riêng. Khi bạn nhìn đủ lâu, bạn mới “viết xuống” được dãy số của nó. Từ lúc viết xuống được, bạn mới bắt đầu giải mã và lần mò sâu hơn.

Và nếu nó không có quy luật rõ ràng,bạn vẫn có thể diễn giải “quy luật” đó theo cách của mình. Đấy là dấu ấn cá nhân của người xem. Nhưng để làm được thì phải kiên nhẫn.

Tôi hay gợi ý một bài test rất đơn giản: Đừng chụp ảnh, đừng ngắm nhau mà hãy quan sát tác phẩm. Nếu bạn ép bản thân đứng trong một không gian tác phẩm 10 phút thôi, bạn sẽ thấy rất khác. Chưa chắc hiểu hơn, nhưng bạn sẽ nhìn thấy nhiều chi tiết hơn. Và cái “khác biệt” thường chỉ xuất hiện khi mình dành thời gian cho quan sát.

Với Hà Nội, chị có tác phẩm hay hoạt động nào muốn giới thiệu thêm cho công chúng Thủ đô?

Lê Thuận Uyên: Gần đây, tôi thấy một tín hiệu rất tích cực trong nghệ thuật công cộng ở Hà Nội, đó là tác phẩm Hồi Sinh của Tia-Thủy Nguyễn tại vườn hoa Cổ Tân.

Tác phẩm được tạo nên từ gốc cây xà cừ 70 năm tuổi bị đổ sau bão Yagi. Thay vì xóa bỏ, nghệ sĩ chọn cách hồi sinh nó bằng một hình hài mới: Thép không gỉ, thạch anh, ánh sáng. Đây không chỉ là một sắp đặt lớn về mặt hình ảnh, mà còn là một câu chuyện về thời gian, sự chuyển hóa và ký ức đô thị.

Điều tôi đánh giá cao là tác phẩm không xóa cảnh quan cũ, mà đối thoại với không gian công cộng. Nó khác với nhiều dự án nghệ thuật công cộng trước đây, cả về tư duy lẫn mức độ hoàn thiện. Với tôi, đó là một dấu mốc đáng chú ý và là một tín hiệu tốt cho Hà Nội.